Il seguente articolo riprende il testo a cura di Sileno Salvagnini Bruno De Toffoli e la critica d’arte veneta nel secondo dopoguerra* che si propone di ripercorrere il contesto storico-artistico degli anni Cinquanta e Sessanta, nel quale si sviluppa lo spazialismo veneziano da cui emerge la figura di Bruno De Toffoli. 

Nel 1952, lo scultore De Toffoli risponde a una lettera pubblicata nel “Gazzettino – Sera” riguardo a un articolo di Guido Perocco, che lo definiva allievo di Alberto Viani. De Toffoli smentisce questa affermazione precisando che, pur apprezzando alcune correnti artistiche moderne, i suoi veri maestri sono scultori come Arp e Brancusi, ma non il citato Viani. Dalla lettera emerge una certa acrimonia verso Perocco nonostante il critico avesse elogiato De Toffoli in passato, suggerendo la sua partecipazione alla Biennale di Venezia.

Partendo dalla sua produzione degli anni Quaranta, durante gli studi all’Accademia di Venezia, si può notare che le sculture di De Toffoli risentono dell’influenza di Arturo Martini, pur indagando un approccio più spaziale; si pensi ad esempio ad opere come Composizione, del 1949, che dimostra il suo interesse per la scultura che si fonde con lo spazio. La sua evoluzione stilistica, distante dalle tradizioni scultoree del periodo, potrebbe così spiegare il desiderio di distaccarsi da Viani, molto apprezzato in quel momento.
La carriera all’Accademia segnerà un cambiamento significativo nel percorso artistico di De Toffoli, con un miglioramento del suo stile e l’influenza di nuovi maestri, come Venanzo Crocetti. A conferma di ciò, dal diploma dello scultore emerge un rifiuto verso il periodo in cui aveva lavorato con Martini e Viani, preferendo riferimenti più moderni come quelli di Alexander Archipenko.

Nel 1954, la scultura Eternità della macchina di De Toffoli fu esposta alla Galleria del Cavallino di Carlo Cardazzo, a Venezia, e per la prima volta alla Biennale dello stesso anno, insieme ad altre sue opere come Azione delle verticali e Attimo nello spazio. Nonostante fossero tutte realizzate in gesso, queste sculture vennero collocate nel giardino della Biennale, scelta che si giustifica con la carenza di spazi interni e la percezione che le opere di un giovane artista potessero essere ‘sacrificate’ all’aperto. Questo approccio evidenziò una certa differenza tra De Toffoli e scultori più affermati come Viani, le cui opere invece furono ospitate nelle sale interne della Biennale. La scelta di esporre le fragili sculture di De Toffoli all’aperto sollevò discussioni riguardo ai danni che il gesso avrebbe potuto subire, come evidenziato da Roberto Longhi e Rodolfo Pallucchini (membri della Sottocommissione per le arti figurative della Biennale). 

Le opere di De Toffoli suscitavano un misto di inquietudine e curiosità, distaccandosi radicalmente dalla scultura tradizionale e dalle scelte artistiche dei suoi contemporanei. Ad esempio, opere come Attimo nello spazio e Eternità della macchina presentano forme inusuali e provocatorie, lontane da qualsiasi riferimento iconografico precedente, con strutture che sembrano sfidare le convenzioni della scultura moderna. Questi lavori, seppur innovativi, furono inizialmente sottovalutati rispetto ad artisti più consolidati.

La seconda metà degli anni Cinquanta rappresenta un periodo di grande fermento per l’arte contemporanea in Italia: nel 1958, l’artista partecipò nuovamente alla Biennale di Venezia e questa volta le sue opere, come Metamorfosi, Genesi e Evento spaziale, vennero illustrate da Giampiero Giani, uno dei maggiori teorici in Italia di questa corrente nonché firmatario di numerosi manifesti, che ne riconobbe le potenzialità a partire dal rifiuto di De Toffoli di adeguarsi alla scultura dell’epoca, e ne esaltò l’originalità della ricerca formale e spaziale, in cui luce e vuoto diventano elementi essenziali.
Negli stessi anni venne pubblicata anche la rivista Evento, fondata a Venezia nel 1956, che diventò mezzo e punto di riferimento per il movimento spazialista. Questa rivista fu un luogo di riflessione critica sull’arte e la cultura, con contributi di intellettuali come Toniato, Rosada, e Ballo che sostenevano una visione dell’arte non come mera rappresentazione, ma come sintesi dinamica tra spazio, luce e forma.
Toniato, in particolare, nei suoi scritti su De Toffoli approfondì la nozione di scultura come fusione di pieno e vuoto, sottolineando l’autonomia dell’opera d’arte che non era più solo un oggetto statico ma un evento in continua evoluzione. Il concetto di “libertà” nelle sue sculture non significa casualità o astrattismo, ma libertà strutturale che trascende le convenzioni stilistiche.

La stagione, se così può essere definita, della produzione artistica di De Toffoli dopo la partecipazione della Biennale del ‘58 iniziò a evolvere; sempre più rara fu la frequentazione dello scultore alle varie occasioni espositive a causa del crescente impegno didattico al Liceo Artistico di Venezia, ma rimane comunque evidente come l’esperienza spazialista sia stata fondamentale per De Toffoli, tornando nei decenni seguenti in nuove declinazioni: disegni e raffigurazioni tramutati ora in ‘un’idea di città tecnologica’. Quella dello spazialismo di De Toffoli fu una stagione in grado di offrire una trasformazione nel campo della scultura. 

*S. Salvagnini, Bruno De Toffoli e la critica d’arte veneta nel secondo dopoguerra, in “Bruno De Toffoli. L’avventura spazialista, Fondazione Alberto Peruzzo, Padova, 2025.

La ricerca di Esther Stocker, fin dai suoi esordi, ha utilizzato un elemento che contraddistingue la produzione artistica dalla metà degli anni Venti del secolo scorso: la griglia. Per Rosalind Krauss è un ingrediente essenziale del ‘mito modernista’ anche grazie alla sua “straordinaria longevità nello spazio specializzato dell’arte moderna”. Il dispositivo d’ordine basato sull’ortogonalità e nella sua più dichiarata evidenza (reticolo nero su fondo bianco, oppure la loro inversione) è ciò che caratterizza le tele dell’artista dalla metà degli anni Novanta, periodo durante il quale completava i suoi studi prima all’Accademia di Belle Arti di Vienna, poi a quella di Brera, e infine all’Art Center of Design di Pasadena.

La griglia può essere concepita come una sorta di grado zero dell’immagine pittorica, una sorta di sfondo da cui partire, o meglio ripartire, una volta si sia portata a compimento il lavoro di destrutturazione delle modalità di rappresentazione del mondo ‘esterno’. Le ripartenze sono state molteplici durante il corso del Novecento, la longevità di cui parlava appunto la Krauss, ma viene da chiedersi se ciò sia effettivamente dovuto all’essere la griglia un mito, se non il mito per eccellenza che attraversa l’arte del secolo scorso, oppure se vi sia qualcosa di non esaurito, di concretamente attingibile, in quel dispositivo che si affaccia anche negli anni duemila. Forse bisognerebbe esercitarsi fenomenologicamente, sospendendo il giudizio sul molto che si è praticato, visto e scritto intorno a quello sfondo ortogonale, per riconsiderarlo nella sua evidenza: un reticolo di relazioni formali primarie date dall’interazione fra linee e superficie, agerarchico, seriale, neutro.

La ricerca della Stocker, partendo da questo assunto, mette in campo due soluzioni: la prima, legata alla produzione di quadri di medie e grandi dimensioni, opera all’interno del sistema primario cui si è fatto riferimento, producendo moltissime varianti del medesimo sistema agendo sulle dimensioni dei riquadri e delle linee componenti griglia stessa, utilizzando poche tonalità di grigio, oltre alla diade già nominata, introducendo però delle alterazioni formali, senza venga mai del tutto meno il principio della ortogonalità. Il concetto di alterazione della regolarità è l’elemento discrasico introdotto dalla Stocker nel sistema a griglia,
le linee, o meglio le relazioni fra le parti entro una superficie data, non producono solo una, prevedibile, coincidenza (e ordine, rispetto alle stesse attese dell’osservatore), ma un imprevedibile e inatteso disallineamento, della geometrica struttura bidimensionale. Una sorta di ‘disordine’ programmato, quasi il sistema in fase di costruzione avesse ricevuto un urto, o avesse subito una sorta di effetto glitch, e le linee-relazioni non coincidessero più. La seconda soluzione proposta è molto coerente con le premesse bidimensionali: lo spazio tridimensionale, e non più la sola parete, diventa l’altro elemento che caratterizza
la ricerca dell’artista di origini alto-atesine. Stiamo parlando della produzione di ambienti grazie a complessi interventi installativi realizzati entro spazi soprattutto a vocazione museale o comunque aventi ricadute sulla sfera pubblica.

Si tratta di installazioni site specific che assumono le caratteristiche e le dimensioni del luogo espositivo come punto di partenza per generare installazioni concretamente immersive, dove lo spettatore si aggira all’interno di un sistema per un verso rigorosamente progettato e costruito e, per altro verso congelato e sospeso durante un processo interno di collassamento. Interventi site specific concepiti quali architetture altre paradossalmente rese possibili proprio dalle strutture funzionali, e istituzionali, ideate dagli architetti.

Nel progetto proposto per la navata della ex-chiesa di Sant’Agnese gli elementi caratterizzanti la ricerca di Stocker si ritrovano tutti, anche se si tratta di recenti e recentissimi sviluppi della sua produzione che portano ai limiti gli stessi presupposti di partenza. Ritroviamo il trattamento bidimensionale nei grandi quadri a parete, con la diade del bianco e nero, ma il processo di collassamento viene spinto fino alla completa dispersione del dispositivo d’ordine, generando una polverizzazione dei suoi elementi primari, riducendoli a variazioni di particelle quadrate in una spazialità che ha qualcosa di non terrestre, quasi si trattasse di una sorta di istantanea dello spazio cosmico nella sua evoluzione. Difficile non pensare, sempre a proposito della longevità della griglia, alle origini costruttiviste, e cosmiche, della forma quadrata. Dove però l’ortogonalità subisce un vero e proprio processo di radicale destrutturazione è nelle proposte volumetriche di Stocker, nelle concrezioni tridimensionali che costellano lo spazio della ex-navata distribuendosi a pavimento e sulle pareti, sorta di corpi satellitari in fase di contrazione dove ogni singola componente geometrica, l’imperitura griglia, principio compositivo per eccellenza basato su regolarità e ripetizione, viene sottoposta ad un processo di decostruzione che la disarticola, la comprime, la riduce poco più che a un resto senza però smentirne del tutto l’origine ordinativa, quasi l’architetto ancora una volta avesse sbagliato il suo progetto e gettato i foglimillimetrati in un abissale cestino. Viene così generandosi uno scenario dove convivono e collidono virtualità concettuale di uno spazio senza limiti e sua fisica concretezza, scenario all’interno del quale si muove sorpreso e disorientato il visitatore, come in un sogno di paradossale precisione.

Provo una profonda curiosità verso il meccanismo della percezione e su come questa complessa interazione tra sensi, cervello ed esperienze cognitive giochi un ruolo essenziale nel definire la nostra comprensione del mondo. In questo processo, le innovazioni tecnologiche e le scoperte scientifiche hanno da sempre occupato uno spazio significativo, spesso alterando in modo radicale il modo con il quale percepiamo la realtà, noi stessi e le relazioni con gli altri. Mentre in passato tali trasformazioni avvenivano gradualmente, seguendo ritmi più in sintonia con l’evoluzione della società e dell’individuo, ora la rivoluzione digitale accelera queste dinamiche come mai prima, rendendo più complesso trovare equilibrio tra l’impulso del progresso tecnologico e la ricerca di un autentico miglioramento del benessere, sia a livello personale che collettivo.

Ogni opera di fuse* esplora questi temi utilizzando diversi linguaggi artistici, sempre con il proposito di tessere nuovi legami tra persone e favorire riflessioni e dialoghi su concetti complessi, aprendo la strada a nuove prospettive e modi di vedere e comprendere. Onirica () si inserisce in questo percorso, con l’obiettivo di stimolare una riflessione su come le recenti evoluzioni dei sistemi di Intelligenza Artificiale stiano scrivendo un nuovo capitolo nella storia dell’interazione tra uomo e macchina: mentre la tecnologia si evolve rapidamente, il mio invito è quello di fermarsi a contemplare le implicazioni di questa evoluzione riflettendo sul ruolo della tecnologia nella nostra comprensione dell’umanità.

Le macchine possono riprodurre schemi e regole estendendo le possibilità creative del nostro pensiero, ma la capacità di generare intuizioni, empatia e comprensione profonda rimane una prerogativa umana. Sono convinto di questa affermazione, ma quando si ha a che fare con le tecniche più avanzate di Intelligenza Artificiale emergono spontaneamente una serie di affascinanti interrogativi sull’origine dell’intelligenza, della coscienza e dell’identità umana, aprendo la strada a nuove riflessioni sulla natura della mente. È interessante come siano queste stesse domande a spingere ricercatori, scienziati, filosofi e psicologi ad approfondire il processo del sognare e il ruolo di questa esperienza nel processo evolutivo della mente umana. È proprio da questa sottile connessione tra interrogativi comuni che è nata l’idea di realizzare un’opera che, attraverso l’uso esteso di tecniche di machine learning, trae ispirazione da un’esperienza prettamente umana: il sogno.

Onirica () diventa così una sinfonia di mistero e stupore, che ha accompagnato ogni passo del processo creativo. Siamo stati colti da un sentimento di sorpresa nel contemplare i flussi di immagini sintetiche emergere dal profondo del sistema. Abbiamo letto con stupore racconti onirici enigmatici, ci siamo imbattuti in allucinazioni sonore affidando i sogni ad attori artificiali. Durante questo viaggio abbiamo appreso l’arte del sussurrare istruzioni alle macchine, rimodulando il nostro linguaggio per permettere loro una comprensione più profonda. Le macchine stesse ci hanno risposto mettendo in luce i bias cognitivi e gli stereotipi radicati nella nostra società e rivelando i contorni di ciò che sono state addestrate a conoscere.

C’è un senso di mistero che ci avvolge mentre esploriamo questi ambiti e che ci spinge a scavare sempre più a fondo: siamo tutti affascinati dalla bellezza delle domande irrisolte e dai paradossi insiti nella natura umana. Il mistero poi si nutre dello stupore che si prova quando scopriamo qualcosa che va oltre le nostre aspettative, quando la nostra mente si allarga aprendosi a nuove prospettive e ci accorgiamo che la realtà è molto più vasta e sorprendente di quanto avessimo mai immaginato.

Credo che il significato intrinseco di Onirica () risieda nell’atto di condivisione di questo viaggio: un’esplorazione che ci ha portato a sondare alcune delle intricate connessioni tra l’esperienza umana e l’evolversi della tecnologia. Questo progetto mira ad accendere piccole scintille di curiosità nella mente del pubblico, stimolando  una ricerca e comprensione più profonda di una delle tecnologie che impatteranno maggiormente il nostro presente e il nostro futuro.

La prima mostra raccontata da Riccardo Caldura, curatore della mostra e direttore dell’Accademia di Belle Arti di Venezia

Riprendendo un’efficace metafora di Kounellis riferita alla sua concezione artistica – “credo che la mia più grande ambizione (per usare un paradosso) sia di diventare un ago per cucire tutto insieme” – anche il compito che ci si è dati per la riapertura della ex-chiesa di Sant’Agnese è stato quello di tenere insieme le varie componenti della storia del luogo e di prospettarne il prossimo futuro legato alle arti contemporanee. Quattro grandi opere del XVII e XVIII secolo, un tempo  parte degli arredi della chiesa, tre delle quali legate agli episodi della giovanissima martire cristiana a cui l’edificio era dedicato, sono state ricollocate nello spazio principale.

Esposte temporaneamente, in occasione della riapertura, due grandi lavori di Jannis Kounellis della serie degli “armadi”, presenti in numero nutrito in una delle ultime mostre concepite e realizzate dall’artista nel 2016. I due lavori di Kounellis dialogano con una rilevante opera dello stesso artista acquisita dalla Fondazione Alberto Peruzzo; opera che è chiamata a svolgere la funzione di fulcro espositivo, essendo collocata nell’area dell’ex-abside a indicare il passaggio fra i due ambienti che costituiscono ora lo spazio finalmente restituito alla fruizione pubblica.

Si tratta di un’opera drammatica composta da una trave in legno di quasi 4 metri, sospesa verticalmente su una doppia piastra in acciaio appoggiata su carboni, un sacco di iuta, il cui peso grava su un poggiapiedi, è trafitto da un lungo coltello. L’insieme richiama un tema non certo estraneo alla poetica di Kounellis: quello del martirio. Si genera di fatto una relazione con l’agiografia della martire adolescente, la cui gola venne recisa con un colpo di spada analogamente a come si sacrificavano gli agnelli e con le vicende tragiche di Sant’Eurosia, la pala di Giandomenico Tiepolo non legato alla storia di Agnese.

Nel secondo ambiente dello spazio è esposta una selezione di opere contemporanee di notevole rilievo della collezione Alberto Peruzzo, parte delle quali ascrivibili alla stagione dell’arte segnata dall’Informale, dalla sperimentazione su nuove materie e da nuove prospettive oltre la bidimensionalità. Ad altri autori non riferibili a quel periodo, le cui opere sono relativamente più recenti, è affidata la riconsiderazione della tematica della ritualità e della figura umana sospesa fra dolente interrogazione ed enigmatica presenza così da generare un’ulteriore tessitura di rimandi con le opere esposte nella sala principale.

Il progetto, nato su proposta dell’Università di Padova in collaborazione con la Fondazione Alberto Peruzzo che ha realizzato un libretto commemorativo in occasione del restauro della statua di Elena Lucrezia Cornaro Piscopia, ha lo scopo di onorare la prima donna laureata, nell’anno dei festeggiamenti degli 800 anni dell’Università degli Studi di Padova. 

Il restauro non solo rappresenta un intervento volto alla conservazione e valorizzazione dell’opera di epoca seicentesca ma porta in sé un significato più rilevante. Un riconoscimento, quello a Elena Lucrezia Cornaro Piscopia, di un’istituzione da sempre sensibile e impegnata sul tema delle pari opportunità e uguaglianza di genere. 

Nata il 5 giugno 1646 e scomparsa prematuramente all’età di trentotto anni, Elena Lucrezia Cornaro Piscopia è stata protagonista di molteplici tributi con dedica alla prima  a magistra et doctrix philosophiae. A distanza di un mese dalle esequie  il procuratore Giovanni Battista Cornaro aveva già intrapreso contatti con i frati conventuali di Sant’Antonio per procedere alla realizzazione di un cenotafio dedicato ad Elena che fu portato a termine nel 1689. Una spesa ingente quella sostenuta per la realizzazione dell’imponente statua che all’epoca fu posizionata al posto del telero con Il Trionfo dell’Ordine francescano nella Basilica del Santo a Padova. La statua fu commissionata all’artista Bernardo Tabacco detto il “Bassanese” figlio di un linguaggio scultoreo proveniente da maestranze straniere come il fiammingo Giusto de Court.

Ad oggi non è stato ritrovato alcun disegno originale del monumento ma  Massimiliano Deza, nella seconda edizione di Vita di Helena Lucretia Cornara Piscopia (1692), ci restituisce un’accurata descrizione del cenotafio eretto in memoria della celeberrima magistra. L’utilizzo di due registri, diverse figure disposte su diversi livelli a simboleggiare verità e virtù e infine, al centro dell’ordine superiore, la statua di Elena a grandezza naturale ancor’oggi conservata. Un monumento che rappresenta la ricostruzione di una figura in termini mitico-celebrativi che per l’epoca rappresentava un’eccezione, tant’è che già nel 1679 i riformatori dello Studio inviarono una sanzione ai rettori di Padova affinché troncassero sul nascere le aspirazioni di altre laureate.

Nel 1727 a seguito di problemi economici della famiglia, Girolamo Baldissera (fratello minore di Elena) fu costretto a rinunciare ad alcuni beni di famiglia e il monumento dedicato alla sorella fu rimosso dalla Basilica del Santo; se ne prese cura una nobile donna anch’essa letterata , Caterina Dolfin moglie di  Andrea Tron, procuratore di San Marco e riformatore allo Studio, che pensò di collocarla all’interno dell’Università di Padova. Rimossa dal suo contesto d’origine rimane la scultura di una donna che permette di celebrarne la sua tenacia e intelligenza, una figura che abbatte da ormai più di tre secoli ogni forma di stereotipi di genere.

Nata fuori dal matrimonio, Elena fino ai diciotto anni ha vissuto uno status sociale per così dire “irregolare” e che per il padre della giovane donna all’epoca rappresentava quasi un’ossessione. Grazie al lascito di Girolamo Cornaro di un’ampia pinacoteca e collezione libraria corredata da strumenti matematici Elena ha avuto la possibilità di vivere in un ambiente prolifico dal punto di vista culturale. Il palazzo rappresentava dunque un luogo cruciale per gli scambi culturali frequentato da studiosi, viaggiatori illustri e circuiti accademici in quanto Giovan Battista (padre di Elena) era protettore dell’accademia dei Delfici.

Fin dalla giovane età Elena fu in grado di dimostrare una spiccata intelligenza e propensione agli studi, cosa che non si rivelò tale con il fratello maggiore Francesco che scelse un’altra strada. Al di fuori delle lezioni filosofiche portò avanti anche le consuetudini appartenenti all’educazione femminile dell’epoca, come il canto e la musica e ciò ci fa intuire la volontà da parte di Elena di ampliare la propria conoscenza su diversi fronti. Dati i presupposti, Giovan Battista Cornaro fin da subito intravide il proprio riscatto sociale attraverso la figlia Elena pensando di farla diventare la Minerva Veneziana.

Non cambiò mai idea invece sul matrimonio, infatti la giovane donna nel 1665 ricevette l’abito e divenne oblata benedettina pur continuando a vivere all’interno delle mura familiari; una scelta di vita che perseguì secondo la propria volontà. E’ all’interno della casa familiare, nella quale decise di coltivare la propria spiritualità,  che Elena conobbe Carlo Rinaldini (docente all’università patavina) che l’affiancò negli studi di filosofia e che nel 1669 le permise di essere accettata, come prima donna, nei Ricovrati.

Infine, il 25 giugno del 1678 le furono consegnate, la mantella d’ermellino, le insegne dottorali e la corona d’alloro; da lì a poco la storia di Elena fece il giro del mondo e furono molteplici le visite importanti che ricevette in questi anni. A causa del suo stato cagionevole di salute, a soli sei anni dal conseguimento del dottorato, nel 1684 scomparve prematuramente. La storia e il mito di Elena Lucrezia Cornaro Piscopia rappresenta un esempio di amore per la conoscenza, dedizione allo studio e raggiungimento in piena consapevolezza di una vita vissuta secondo le proprie volontà.